Hverken/og

Here is an article of mine that has been published last week on the film magazine, EKKO in Danish. It looks a bit different from my original article: they add some headlines between paragraphs. They also changed the title. It was titled: Niether/Both. It has been translated from English to Danish by Jesper Banzon.

Hverken/og
Analyse af en scene i Thelma & Louise

På trods af faren for at ødelægge en god filmoplevelse, kan et opmærksomt øje altid lære en god del om filmisk teknik af selv de mindste detaljer i en film. Der findes altid lektioner bag klipning og sidestilling af billeder, hvilket erindrer om, hvad der virker på film, og hvad der ikke virker. Til tider udfordrer sådanne lektioner tidligere accepterede forestillinger om mediet, og lader os udforske nye provinser i filmens verden. Til tider etablerer de en dialog med tidligere og nu glemte erfaringer. Og til tider relaterer de ikke alene til en films helhed, men går også udover selve filmmediets kontekst og åbner op for diskussioner af filosofisk art. Lad os se nærmere på en filmscene, som på overraskende vis illustrerer, at film ofte rummer mange lag.

I Ridley Scotts Thelma & Louise (1991) finder vi en sekvens, hvor Thelma (Geena Davies) for første gang begår et røveri i en butik. Hun skynder sig tilbage til bilen, hopper ind og råber til Louise (Susan Sarandon), at hun skal køre. Louise får sat fart i bilen, og kan i sin forbløffelse dårligt tro, Thelma har røvet butikken. Louise spørger hende, hvordan hun gjorde. Thelma begynder at forklare, og i samme øjeblik klippes der til overvågningskameraet, hvor Thelma med en pistol i hånden beder folk om at forholde sig i ro, og lægge sig ned på gulvet.

Denne scene fører os tilbage til scenen med røveriet få minutter før, som vi, tilskuerne, ikke har set, idet vi blev hos Louise i bilen, mens røveriet fandt sted. Derfor oplever vi et flash back. Men Ridley Scott bruger det samme billede, blot med et klip mere således at vi føres et skridt videre ind i fortællingens fremtid. Faktisk fungerer det billede, hvor vi gennem overvågningskameraet ser Thelma røve butikken, både som flashback og flashforward. Dette indebærer, at mens vi tænker, at det billede vi ser i flashback, et subjektivt billede, som personificerer Thelmas narrative hukommelse om røveriet, i næste øjeblik er en videooptagelse. En videooptagelse, som betragtes af politiet og Thelmas mand på en tv-skærm, hvilket er, kronologisk set, noget der sker i fremtiden.

Lad os nu se på begivenheden, som den skete i selve plottets virkelighed, og derefter sammenligne den med, hvordan den er fremstillet i filmen. Efter at være berøvet af J.D. (Brad Pitt), stopper Thelma og Louise op foran butikken, Thelma går ind i butikken, trækker sin pistol, og beder alle om at være afslappede og samarbejdsvillige. Hun tager pengene og en flaske whisky, løber ud af butikken, springer ind i bilen, og de kører væk. Louise ved intet om røveriet, så hun spørger ”hvad skete der?”, og Thelma fortæller om røveriet. Der var et overvågningskamera i butikken, som har optaget det hele. Butiksejeren kontakter politiet, som ankommer til gerningsstedet, tjekker overvågningskameraet, finder båndet frem, og leverer det til de betjente, som tager sig af sagen om Thelma og Louise.
Som det formodentlig fremgår, tager selv denne korte genfortælling betragteligt længere end filmens billeder har brug for til at fortælle denne sekvens. Ikke alene ville det have taget lang tid at fortælle den del af historien kronologisk; det ville også have været temmelig ordinært, hvis ikke ligefrem kedeligt. I stedet har vi, for det første, kun tre billeder gennem hvilke en stor del af fortællingen fortælles på en både kompakt og hurtig måde. For det andet oplever vi en både æstetisk og fornøjelig leg med tiden – både i narrativ og kronologisk tid – hvor vi kastes ind i et imaginært brudstykke af fortiden, som rent faktisk finder sted i fremtiden.
Dette bryder også grænsen mellem vores subjektive og objektive fortolkning af billede. I første omgang tænker vi, at det vi ser, er den subjektive skildring af fortiden, som den opleves af Thelma, men opdager snart, eller rettere; vi trækkes tilbage til virkelighedens objektivitet, hvor det ’morsomme røveri’ ikke længere er morsomt.

På et dybere plan er denne sekvens ganske flot vævet ind i plottet, og løfter sløret for figurerne og deres respektive synsvinkler samtidig med, at vi deler eller oplever deres følelser. Den gennem overvågningskameraet båndede røveriscene er et element i filmens plot, som interagerer med begge sider af situationen. På den ene side har vi Thelma, der med barnlig entusiasme fortæller om sit røveri; på den anden side har vi politimændene og Thelmas mand, som ikke alene er ude af stand til at reagere humoristisk på hændelserne, men ligeledes er særdeles vrede.
Vi, tilskuerne, ser først røveriscenen gennem Thelma, og sympatiserer med hendes frydefulde uskyld, griner ad hendes lattervækkende høflighed, mens hun peger på folk med sin pistol og røver butikken, hvorefter vi pludselig bliver bevidste om situationens alvor, da vi opdager, at det vi ser ikke er den subjektive og spørgefulde version af røveriet, som Thelma fortæller til Louise, men det stykke bevis i politiets varetægt, som vil volde den stakkels Thelma (og Louise) alvorlige problemer. I dette øjeblik føler vi os akavede, fanget i vore paradoksale følelser.

Scenen rummer ligeledes et lag, som filmhistorisk set er betydningsfuldt som et filmisk eksperiment. Lev Kuleshov og Vsevolod Pudovkin klippede omkring 1920 det samme close-up af Ivan Mazzukhin med tre forskellige klip (en suppetallerken, et smilende barn og et lig). Publikum læste forskellige betydninger ind i skuespillerens udtryk, og priste rækkevidden af forskellige følelser og udtryk hos skuespilleren i de forskellige situationer. Sandheden var dog, at der kun var tale om eet billede af Mazzukhin, hvor han udelukkende betragtede. Det var montage-teknikken, som fik publikum til virkelig at føle, at det de så var tre forskellige ansigtsudtryk hos skuespilleren.

I Thelma & Louise er vi vidner til, at Kuleshov/Pudovkin’s eksperiment vendes på hovedet; observerende karakterer varierer i stedet for kameraets synsvinkel. Hos Kuleshov/Pudovkin ser vi den samme scene klippet sammen med tre forskellige synsvinklers virkelighed, mens karakteren beholder sin position og synsvinkel.
I Thelma & Louise skifter karakterernes synsvinkler og observationssted, mens selve klippet i scenen er den samme – røveriet ses kun fra overvågningskameraet
Hvis vi i det første eksempel skaber og derefter blander de følelser, som skuespilleren/karakteren har i forbindelse med de tre billeder han observerer, undergår vi i det andet klip en forandring af vore følelser gennem det samme observationssted, sidestillet to forskellige parter af skuespillere/karakterer, som reagerer forskelligt.

Thelma & Louise er måske ikke en af historiens vigtigste film, men der er altid noget at lære fra ordinære film, og selv de ’dårlige’ film kan rumme interessante lag. Med interesse i filmkunsten kan man med nytte sammenligne flere film, og gribe chancen for på ny at undersøge en række basale filmiske principper.

Maj, 2004
Helsingør
Copyright2004 Goossun ArtLab & Vahid Evazzadeh
Oversættelse: Jesper Banzon