آقای معیری، ممنون

یکی از عارضه‌هایِِ زنده‌گی در «غربت» این است که آدم معمولاً از دوستانش آنقدر بی‌خبر است تا اینکه خلاصه «خبرشان می‌رسد.» هر روز خبرِ مرگِ یکی از اهلِ فرهنگ را در اخبار می‌خوانی؛ دوستان، آشنایان، کسانی که شاید شخصاً نمی‌شناختی ولی در شکل‌گیری‌یِ کاری و فرهنگی‌یِ تو بسیار موثر بوده‌اند. با خودم می‌گویم که نوشتن در سوگِ از دست‌رفته‌گان تذویر و خود‌ارضائی‌ست وقتی که در زمان حیاتشان از ایشان ننوشتیم که بدانند چه اندازه به گردنِ ما حق داشته و دارند. اما...

دیروز فرهنگِ معیری هم رفت. و من نه تنها غمگین از این که او دیگر نیست (که سرنوشتِ همه‌یِ ماست) بلکه متاسف از اینم که چه مقدار خاطره و تجربه و دانش و منشِ فرهنگی‌یِ ثبت نشده هم با او رفت و ما را تهی‌دست‌تر گذاشت. یعنی گنجینه‌ای که ما با بی‌دقتی و سر‌-به-‌هوائی از جمع‌آوری و تدوین‌اش غفلت کردیم؛ و می‌کنیم. دلیلِ انقطاعِ فرهنگی همیشه حمله‌یِ مغول نیست؛ کم‌کاری‌یِ ما در ثبت، فهم و امتدادِ تجربه‌ها نیز یکی از دلایلِ این بیماری‌یِ تاریخی‌یِ ماست. معیری دستِ‌کم خودش این همت را داشت که آموزش‌گاهی راه بیندارد و نه تنها تجربه‌هایش را به جوانان منتقل کند، بلکه کمکی هم باشد برایِ ورود و دوام‌شان در تئاتر و سینما. و از این منظر است که من می‌خواهم چند خطی در یاد او بنویسم. نه برایِ آن کسی که دیگر نیست؛ بلکه برای آنچه کرد و همیشه خواهد ماند. باشد که دیگران از زاویه‌هایِ دیگر درباره‌یِ او بنویسند.

من اولین بار فرهنگِ معیری راسالِ ۱۳۷۶ هنگامِ عکاسی از نمایشِ بانو آئویی‌یِ بهرام بیضائی ملاقات کردم. بر‌خلافِ رسمِ معمولِ «آدم معروف‌ها» معیری بسیار خوش‌برخورد و اهلِ خوش-و-بش بود. در همان اولین برخورد هم چند نکته درباره‌یِِ نور و طراحی‌یِ گریم و عکاسی و .... به اصطلاحِ خودمانی «همین طور سرپائی» به بنده گوش‌زد کرد که آموزنده بود. آن روزها، روزهایِ رونق تئاتر بود و همه‌یِ «قومِ مغضوبین» از طرفی و جوانانِ تازه از گردِ راه رسیده از طرف دیگر مشغول به کار. من هم در آن بین در تلاش برایِ ساختنِ نمایشِ اژدهاک به هر دری می‌زدم و با کمک‌هایِ آتیلا پسیانی درها داشتند کم کم باز می‌شدند. در این اثنا من فرهنگ معیری را هر از گاهی سرِ کارهایِ بیضائی
یا حمید امجد می‌دیدم. در یکی از این دیدارها معیری از تلاشِ من برایِ اجرایِ اژدهاک خبردار شد و پرسید: «برایِ گریم چه فکری کردی؟» من هم مفصل فکرهایم را برایش گفتم؛ چرا که از چهره‌اش معلوم بود که واقعاً علاقه‌مند است و محضِ وقت‌گذرانی سوآل نمی‌کند. بعد هم گفت «من یه دانشجوئی می‌شناسم که خیلی به این کار علاقه‌منده و اگه اجازه بدین بیاد در محضرِ شما چیز یاد بگیره!» پرسیدم «شاگردِ شماست؟ اسمش چیه؟» گفت «اسمش فرهنگ معیری‌ئه.» من کمی گیج، کمی خجالت‌زده گفتم «سر به سر می‌ذارین آقایِ معیری» گفت «نه جونِ مامان» گفتم «ما هیچ بودجه‌ای هم نداریم واسه این کار.» گفت «نگران نباش.»
این پیشنهاد برایم باور کردنی نبود، به همین دلیل راستش چندان پی‌اش را نگرفتم. اما معیری جدی بود. چند روز بعد زنگ زد و جویایِ اینکه کارها چطور پیش می‌رود و ... با اینکه اجرایِ ا‌‌‌ژدهاک تا یک‌سال و نیم پس از آن عملی نشد، با این حال معیری با تمامِ تنگی‌یِ وقت سرِ قول‌اش ماند و طراحی‌ی گریمِ نمایشِ اژدهاک را انجام داد. حتا چند باری هم در طولِ اجراهایِ عمومی به تئاترِ شهر آمد تا مطمئن شود که گریمور‌هایِ تئاترِ شهر طرح را درست اجرا می‌کنند. و این جلسات تبدیل می‌شد به کلاسِ گریم برایِ گریمورّهایِ تئاترِ شهر. ما همه با دهن باز می‌دیدیم که چطور معیری با بالا-پائین کردن یک خط ظریف، به چهره‌یِ بازیگر شخصیت می‌دهد.

بعد از اژدهاک امکانِ همکاری‌یِ مجدد پیش نیامد ولی رابطه‌یِ دوستانه برقرار بود. معیری مدام اخبار کارهایم را تعقیب می‌کرد و گاه کسانی را به من معرفی یا مرا به کسانی معرفی می‌کرد که به نظرش برایِ کارهایِ آینده مفید بودند. این خلق و خویِ‌ معیری بود که آدم‌ها را با هم آشنا می‌کرد و به قولِ معروف آدم‌ها را به هم «جوش می‌داد.» به نظرم خیلی از بازیگرانِ جوان مدیونِ این اخلاقِ معیری هستند.

بعد‌ از مدتِ کوتاهی آزادی‌یِ مختصر در فضایِ تئاتر و امکان کار کردن برایِ اغلبِ اهلِ تئاتر و به خصوص جوانانِ هم‌نسلِ من، وضع دوباره بد شد و سانسورِ و بی‌نظمی و ناتوانی‌یِ مدیریتِ تئاتر در سامان دادنِ بودجه‌یِ اندکِ تئاتر، کلِ تئاترِ ایران را به اوضاعِ‌ماقبلِ دومِ خرداد پرتاب کرد. به خصوص بعد از بر سرِ کار آمدنِ مجید شریف خدایی که گُلِ ناتوانی‌یِ مدیریتی و ناآگاهی‌یِ هنری‌اش را به سبزه‌یِ «دو-به-هم-زنی» و ایجادِ تفرقه در بینِ هنرمندان آراسته بود، امکانِ کار و فعالیت در فضایِ تئاتر هر روز کمتر و کمتر می‌شد. بعد از این که گروهِ کوچکِ من از این جا رانده و از آن جا مانده در حالِ از هم پاشیدن بود، فرهنگ معیری با سخاوتِ بی‌کران به ما پیشنهاد کرد که در یکی از اتاق‌هایِ آموزشگاه‌اش، بدون پرداختِ حتا یک شاهی، تمریناتِ نمایشِ ماما گودریلا را ادامه دهیم. ما عصرها، بعد از کلاس‌هایِ معیری در آن اتاقِ کوچک تمرین می‌کردیم و معیری در دفترش می‌نشست و سیگار دود می‌کرد و منتظر می‌ماند تا کارِ‌ ما تمام شود. گاهی هم، خیلی به ندرت می‌آمد بخش‌هایی از کار را تماشا می‌کرد. چیزی هم نمی‌گفت. می‌گفت «وقتش که شد، خبرت می‌کنم.» با این حال همیشه راهِ حلی برایِ مشکلاتِ تکنیکی پیشنهاد می‌کرد که به عقلِ هیچ جنی هم خطور نمی‌کرد و فقط در قوطی‌یِ مردِ با تجربه‌ای مثلِ او پیدا می‌شد.
بعد از این که ماما گودزیلا «در بازبینی‌یِ هیأتِ نظارت مردود اعلام شد» گروهِ ما دست از پا درازتر، خانه‌نشین شد. ما کاملا ناامید شده بودیم و به اصطلاحِ «بی‌خیالِ ماجرا.» اما معیری دست‌بردار نبود. هر چند روز یک‌ بار زنگ می‌زد با خنده می‌گفت که «ارباب، ما رو کی استخدام می‌کنی؟ یه کاری دس بگیر دیگه.» ولی با این همه تولیدِ نمایش غیرِ ممکن شده بود و من هم خسته و ناامید شده بودم.
آخرین باری که امکانِ کارگردانی‌یِ یک نمایش برایم فراهم شد، زمانی بود که حمید امجد برایِ چند روزی به شکلِ نیم‌بند مدیریتِ خانه‌یِ نمایش را به عهده گرفته بود و از من خواست که نمایشی را در آن‌جا اجرا کنم؛ با بازی‌یِ اتیلا پسیانی و بر اساسِ متنی که محمد چرمشیر در امتداد تمرین‌ها برایمان بنویسد و نامش: مردِ پنجم. همان موقع به معیری زنگ زدم که بداند دوباره دارم کار می‌کنم. معیری ناخوش بود و نمی‌توانست بیاید پایِ تلفن. چند روز بعد با این که هنوز شدیداً مریض بود زنگ زد و ابرازِ خورسندی و اینکه «حالم که بهتر شد میام ببینم چه فکری واسه گریم می‌شه کرد» .... مردِ پنجم هم مانندِ بسیاری از کارهایِ تئاتری‌یِ من در ایران، با این که آماده شده بود، ولی هرگز اجرا نشد.
آن گفت‌وگویِ تلفنی‌یِ در بستر بیماری آخرین گفت‌وگویِ من با فرهنگِ معیری بود. من بدون خداحافظی با دوستان ایران را ترک کردم و برایِ مدت‌هایِ مدید از کسی خبری نداشتم جز از راهِ خواندنِ اخبارِ کارشان در اینترنت. یک بار هم که دفترچه‌یِ تلفن‌ام را گذاشتم جلوم و به تمامِ دوستانم در ایران زنگ زدم، دستم به معیری نرسید.

گمان نمی‌کنم که من تنها کسی بوده باشم که مورد چنین الطافی از جانبِ معیری قرار گرفته بود. این‌گونه حمایت‌ها و تشویق‌ها بخشی از شخصیتِ او بود و شامل هر کسی که با او رابطه داشت می‌شد. وگرنه دلیلی نداشت که معیری به جوانِ ناشناسِ تازه از گردِ راه رسیده‌ای چون من این همه توجه کند. آن هم در جوِ مملو از بی‌اعتمادی و پر از حسادتِ فضایِ هنری‌یِ ایران که زیرِ آب همدیگر را زدن همیشه منفعت‌اش از دوستی و پشتیبانی‌یِ‌ از یکدیگر بیشتر است.
چیزی را هم باید در اینجا اضافه کنم: معیری تنها کسی نبود که در آن روزهایِ بد کمکم کرد و مشوقم بود که دل‌سرد نشوم. اصغر همت، محمود استادمحمد، بهروز غریب‌پور، حسین مسافرآستانه، آتیلا پسیانی، محمدرضا اصلانی و خیلی‌هایِ دیگر هر کدام به تنهائی و در حد توانِ خود از هیچ کمکی مضایقه نکردند. آنچه مرا به حیرت می‌اندازد این است که چرا این محبت‌ها، حسنِ نیت‌ها و مهربانی‌ها هیچ وقت به هم نمی‌رسند و با هم ملاقات نمی‌کنند. در فضایِ بی‌اعتمادی‌یِ ‌بوجود آمده در ایران، بسیاری از اهلِ فرهنگ سال‌هاست که از هم بی‌خبرند. این فاصله‌ها باعثِ راکد ماندن و به هرز رفتن همه‌یِ آن انرژی‌های مثبتی می‌شود که این عزیزان در خود دارند و هرگز از پیشکش‌اش دریغ نورزیده‌اند.

رابطه‌یِ اهلِ فرهنگ و هنر با یکدیگر یکی از ضروریاتِ زایشِ فرهنگی‌ست. منظورم این نیست که مدام قربان‌-صدقه‌یِ هم برویم و به هم جایزه بدهیم. رقابت‌ و چشم-هم-چشمی هم البته امری‌ست طبیعی در حیطه‌یِ هنر. اما بیائید همه‌یِ تقصیر‌ها را به گردنِ‌ حکومت‌ها (که در چند هزار سالِ گذشته عینِ هم بوده‌اند) نیندازیم و برایِ احترام گذاشتن به فرهنگ و به یکدیگر منتظر معجزه نباشیم.
فرهنگِ معیری این فرهنگ را داشت که نقطه‌یِ ارتباط و آشنائیِ اهل تئاتر و سینما باشد و تجربه‌هایش را با جوانان تقسیم کند. آقایِ معیری، ممنون!‌

This text was first published on Zamaneh.

Hverken/og

Here is an article of mine that has been published last week on the film magazine, EKKO in Danish. It looks a bit different from my original article: they add some headlines between paragraphs. They also changed the title. It was titled: Niether/Both. It has been translated from English to Danish by Jesper Banzon.

Hverken/og
Analyse af en scene i Thelma & Louise

På trods af faren for at ødelægge en god filmoplevelse, kan et opmærksomt øje altid lære en god del om filmisk teknik af selv de mindste detaljer i en film. Der findes altid lektioner bag klipning og sidestilling af billeder, hvilket erindrer om, hvad der virker på film, og hvad der ikke virker. Til tider udfordrer sådanne lektioner tidligere accepterede forestillinger om mediet, og lader os udforske nye provinser i filmens verden. Til tider etablerer de en dialog med tidligere og nu glemte erfaringer. Og til tider relaterer de ikke alene til en films helhed, men går også udover selve filmmediets kontekst og åbner op for diskussioner af filosofisk art. Lad os se nærmere på en filmscene, som på overraskende vis illustrerer, at film ofte rummer mange lag.

I Ridley Scotts Thelma & Louise (1991) finder vi en sekvens, hvor Thelma (Geena Davies) for første gang begår et røveri i en butik. Hun skynder sig tilbage til bilen, hopper ind og råber til Louise (Susan Sarandon), at hun skal køre. Louise får sat fart i bilen, og kan i sin forbløffelse dårligt tro, Thelma har røvet butikken. Louise spørger hende, hvordan hun gjorde. Thelma begynder at forklare, og i samme øjeblik klippes der til overvågningskameraet, hvor Thelma med en pistol i hånden beder folk om at forholde sig i ro, og lægge sig ned på gulvet.

Denne scene fører os tilbage til scenen med røveriet få minutter før, som vi, tilskuerne, ikke har set, idet vi blev hos Louise i bilen, mens røveriet fandt sted. Derfor oplever vi et flash back. Men Ridley Scott bruger det samme billede, blot med et klip mere således at vi føres et skridt videre ind i fortællingens fremtid. Faktisk fungerer det billede, hvor vi gennem overvågningskameraet ser Thelma røve butikken, både som flashback og flashforward. Dette indebærer, at mens vi tænker, at det billede vi ser i flashback, et subjektivt billede, som personificerer Thelmas narrative hukommelse om røveriet, i næste øjeblik er en videooptagelse. En videooptagelse, som betragtes af politiet og Thelmas mand på en tv-skærm, hvilket er, kronologisk set, noget der sker i fremtiden.

Lad os nu se på begivenheden, som den skete i selve plottets virkelighed, og derefter sammenligne den med, hvordan den er fremstillet i filmen. Efter at være berøvet af J.D. (Brad Pitt), stopper Thelma og Louise op foran butikken, Thelma går ind i butikken, trækker sin pistol, og beder alle om at være afslappede og samarbejdsvillige. Hun tager pengene og en flaske whisky, løber ud af butikken, springer ind i bilen, og de kører væk. Louise ved intet om røveriet, så hun spørger ”hvad skete der?”, og Thelma fortæller om røveriet. Der var et overvågningskamera i butikken, som har optaget det hele. Butiksejeren kontakter politiet, som ankommer til gerningsstedet, tjekker overvågningskameraet, finder båndet frem, og leverer det til de betjente, som tager sig af sagen om Thelma og Louise.
Som det formodentlig fremgår, tager selv denne korte genfortælling betragteligt længere end filmens billeder har brug for til at fortælle denne sekvens. Ikke alene ville det have taget lang tid at fortælle den del af historien kronologisk; det ville også have været temmelig ordinært, hvis ikke ligefrem kedeligt. I stedet har vi, for det første, kun tre billeder gennem hvilke en stor del af fortællingen fortælles på en både kompakt og hurtig måde. For det andet oplever vi en både æstetisk og fornøjelig leg med tiden – både i narrativ og kronologisk tid – hvor vi kastes ind i et imaginært brudstykke af fortiden, som rent faktisk finder sted i fremtiden.
Dette bryder også grænsen mellem vores subjektive og objektive fortolkning af billede. I første omgang tænker vi, at det vi ser, er den subjektive skildring af fortiden, som den opleves af Thelma, men opdager snart, eller rettere; vi trækkes tilbage til virkelighedens objektivitet, hvor det ’morsomme røveri’ ikke længere er morsomt.

På et dybere plan er denne sekvens ganske flot vævet ind i plottet, og løfter sløret for figurerne og deres respektive synsvinkler samtidig med, at vi deler eller oplever deres følelser. Den gennem overvågningskameraet båndede røveriscene er et element i filmens plot, som interagerer med begge sider af situationen. På den ene side har vi Thelma, der med barnlig entusiasme fortæller om sit røveri; på den anden side har vi politimændene og Thelmas mand, som ikke alene er ude af stand til at reagere humoristisk på hændelserne, men ligeledes er særdeles vrede.
Vi, tilskuerne, ser først røveriscenen gennem Thelma, og sympatiserer med hendes frydefulde uskyld, griner ad hendes lattervækkende høflighed, mens hun peger på folk med sin pistol og røver butikken, hvorefter vi pludselig bliver bevidste om situationens alvor, da vi opdager, at det vi ser ikke er den subjektive og spørgefulde version af røveriet, som Thelma fortæller til Louise, men det stykke bevis i politiets varetægt, som vil volde den stakkels Thelma (og Louise) alvorlige problemer. I dette øjeblik føler vi os akavede, fanget i vore paradoksale følelser.

Scenen rummer ligeledes et lag, som filmhistorisk set er betydningsfuldt som et filmisk eksperiment. Lev Kuleshov og Vsevolod Pudovkin klippede omkring 1920 det samme close-up af Ivan Mazzukhin med tre forskellige klip (en suppetallerken, et smilende barn og et lig). Publikum læste forskellige betydninger ind i skuespillerens udtryk, og priste rækkevidden af forskellige følelser og udtryk hos skuespilleren i de forskellige situationer. Sandheden var dog, at der kun var tale om eet billede af Mazzukhin, hvor han udelukkende betragtede. Det var montage-teknikken, som fik publikum til virkelig at føle, at det de så var tre forskellige ansigtsudtryk hos skuespilleren.

I Thelma & Louise er vi vidner til, at Kuleshov/Pudovkin’s eksperiment vendes på hovedet; observerende karakterer varierer i stedet for kameraets synsvinkel. Hos Kuleshov/Pudovkin ser vi den samme scene klippet sammen med tre forskellige synsvinklers virkelighed, mens karakteren beholder sin position og synsvinkel.
I Thelma & Louise skifter karakterernes synsvinkler og observationssted, mens selve klippet i scenen er den samme – røveriet ses kun fra overvågningskameraet
Hvis vi i det første eksempel skaber og derefter blander de følelser, som skuespilleren/karakteren har i forbindelse med de tre billeder han observerer, undergår vi i det andet klip en forandring af vore følelser gennem det samme observationssted, sidestillet to forskellige parter af skuespillere/karakterer, som reagerer forskelligt.

Thelma & Louise er måske ikke en af historiens vigtigste film, men der er altid noget at lære fra ordinære film, og selv de ’dårlige’ film kan rumme interessante lag. Med interesse i filmkunsten kan man med nytte sammenligne flere film, og gribe chancen for på ny at undersøge en række basale filmiske principper.

Maj, 2004
Helsingør
Copyright2004 Goossun ArtLab & Vahid Evazzadeh
Oversættelse: Jesper Banzon

کوتاه درباره ی ِ تئاتر ِ پارس واداره ی ِ تئاتر

The text below first was published on Gooya. It is about the closer of Pars Theatre and the Theatre Office in Tehran.

کوتاه درباره ی ِ تئاتر ِ پارس واداره ی ِ تئاتر
نوشته ی ِ وحید عوض زاده

چند روزی ست که نام ِ تئاتر ِ پارس بر سر ِ زبان ها افتاده است؛ آن هم به واسطه ی ِ پلمپ شدن ِ درش. اداره ی ِ تئاتر را هم دارند تعطیل می کنند. با وجود ِ اینکه هر دوی ِ این اماکن جزو ِ تاریخ تئاتر ِ معاصر ِ ایران محسوب می شوند، با این حال مالکیت ِ هیچ کدام شان به تئاتر تعلق ندارد. سیاست های ِ فرهنگی ی ِ جمهوری ی ِ اسلامی (اگر اصولا ً چیزی به این عنوان وجود خارجی داشته باشد) چنان مغشوش وبی دروپیکر است که دیگر آبی از استدعا و التجا به مسئولین ِ دولتی گرم نمی شود. حضرت ِ الملتجاء الاسلام والهنرمندان آقای ِ خاتمی هم همین روزها از حضور ِ ملت ِ همیشه در صحنه مرخص می شوند و می روند پی ی ِ کارشان و علی می مونه و حوصش! در این جا می خواهم با استناد به "یک سوزن به خود، یک جوال دوز به دیگران" نقش ِ عنصر ِ بی توجهی و کوتاهی ی ِ خود هنرمندان ِ تئاتر را در ماجرای ِ بسته شدن ِ تئاتر ِ پارس و اداره ی ِ تئاتر گوش زد کنم. البته واقفم که نمک پاشیدن بر زخم در این مواقع کار ِ چندان خوش آیندی نیست به خصوص که من فی الواقع بیرون ِ گود هم نشسته ام. با این حال فکر می کنم تا آن سوزن ِ کوچک را به خودمان نزنیم، فرو کردن ِ جوال دوز به مسئولین همان حکایت ِ میخ ِ آهنین و سنگ است.
اولین مسئله این است که چرا اصلا ً این مکان ها اجاره ای ست. آدم که بخواهد مغازه ی ِ لامپ فروشی هم باز کند اول ملک ِ مربوطه را می خرد. اینکه روزی روزه گاری تئاتر ِ پارس مصادره شده و بعد هم مثل ِ غنایم ِ جنگی تقسیم شده که دلیل نمی شود تا ابد الدهر هم در به همان پاشنه بچرخد. کدام یک از ما اهل تئاتر در این سال ها یادش بود که ساختمان ِ اداره ی ِ تئاتر اجاره ای ست؟ اصلا ً از این امر آگاه بوده ایم؟ خب معلوم است وقتی آدم از چیزی حتا خبرنداشته باشد این وضعیت هم پیش می آید که به ناگاه ده روز مهلت به آدم می دهند که ساختمان را تخلیه کنید. در ظرف ِ ده روز چه می شود کرد؟ ضرر ِ این همه سال غفلت را که نمی شود ده روزه جبران نمود. هر روز شکایت می کنیم که دولت تالار ِ جدید نمی سازد. تالار ِ نو پیشکش؛ این جمع ِ عریض و طویل ِ تئاتر حتا یک بار به این فکر نیفتاد که دولت را وادار کند که این مکان ها را به نام ِ تئاتر ثبت کند. خانه ی ِ تئاتر در این مدت چه کرد؟ تشکیلات ِ صنفی درست ِ که قدرت ِ اجرایی ی ِ چندانی ندارد ولی خانه تئاتر می توانست عوض ِ دعواهای ِ خانه گی، از قدرت ِ جمعی ی ِ تشکل ِ هنرمندان استفاده کند و مرکز هنرهای ِ نمایشی را وادار کند که به جای ِ حرام کردن بودجه ی ِ تئاتر بالای ِ دعوت ِ مزخرف ترین نمایش های ِ فرنگی، وضع مالکیت ِ همین معدود امکانات ِ تئاتر را روشن کند. ولی مشکل در این جاست که اهل ِ تئاتر ایران اعتقادی به قدرت ِ تشکیلات ِ صنفی ندارد چرا که لاس زدن ِ پشت ِ پرده با مسئولین نتیجه ی ِ بهتری دارد تا درخواست ِ جمعی؛ که ممکن است به کوچک تر شدن ِ لقمه ی ِ ما منجر شود.
در طول ِ هشت سال گذشته امکانی پیش آمد که تئاتر رونق پیدا کند. بسیاری عقیده داشتند که مسئولین ِ این دوره با حسن نیت به تئاتر نگاه می کنند. چه به حسن ِ نیت ِ این حضرات معتقد باشیم یا نه، باید اذعان داشت که این دوره یکی از پربارترین دوره های ِ تئاتر ِ ایران بوده است. در این دوره نمایش هایی بر صحنه آمدند که نه تنها در همه ی ِ دوره ی ِ بعد از انقلاب بی سابقه بودند، بلکه از نظر کیفیت ِ نمایشی جزو ِ برترین تولیدات ِ نمایشی ی ِ همه تاریخ ِ ایران به شمار می آیند. در پس ِ این تحول غالبا ً هنرمندانی بودند که در همه ی ِ سال های ِ پس انقلاب ِ فرهنگی اجازه ی ِ کار نداشتند. اما فرصت این هفت ـ هشت سال چنان کوتاه بود و نامطمئن که حتا هنرمندانی که تجربه ی ِ دوره ی ِ خفقان ِ دهه ی ِ شصت و اوائل ِ هفتاد را از سر گذرانده بودند، به این فکر نیفتادند که از موقعیت استفاده کرده و مقدمات ِ شرایطی را فراهم کنند که بتواند در مواقع ِ غیاب ِ آن "حسن ِ نیت ِ مفروض" از حرفه ی ِ تئاتر محافظت کند. در این جا باز هم با چند مشکل ِ اساسی مواجهیم. تئاتر در ایران تنها برای ِ تعداد ِ بیسار اندکی "حرفه" محسوب می شود؛ هر چند که ادعای ِ "حرفه ای" بودن گوش ِ فلک را کر کرده است. بازیگران معمولا ً اوقات ِ فراغت شان از تلویزیون و سینما را صرف ِ تئاتر می کنند. البته حق هم دارند، ملت بایستی نان بخورند. آن معدودی هم که واقعا ً پیشه ی ِ دیگری جز تئاتر ندارند هم آنقدر کم سن و سال هستند که دست شان به جایی بند نیست تا بتوانند حداقل تئاتر را در سیستم ِ اداری ی ِ ایران به عنوان ِ "شغل" ثبت کنند. سوءتفاهمی با نام ِ "پیش کسوتان" هم قوز ِ بالا قوز شده. باز هم از دولتی ی ِ سر ِ همین سال های ِ پس از دوم ِ خرداد دیدیم که واقعیت ِ تئاتر این پیش کسوتان چیزی بیش از گنجینه ی ِ میراث فرهنگی نیست. یعنی هر چند که از لحاظ ِ تاریخی و فرهنگی بایستی این بزرگان را ارج نهاد، اما واقعیت این است که بدنه ی ِ فعال ِ تئاتر امروز ِ ایران را جوانانی تشکیل می دهند که متولد ِ سال های ِ حوالی ی ِ انقلاب هستند و معدودی کمی مسن تر. به بدنه ی ِ جوان هر روز افراد ِ جدیدی اضافه می شود، تا آن جایی که با این که من تنها سه سال است ایران را ترک کرده ام، هر روز اسامی ای را در اخبار تئاتر می بینم که قبلا ً نمی شناختم.
چه کسی بایستی مدافع ِ حقوق ِ اهل ِ تئاتر باشد؟ البته می شود منتظر ِ قهرمان یا قهرمانانی ایستاد وبه یک آینده ای زیبا دل بست یا منتظر ِ معجزه ماند. اما اگر به این راه ها اعتقادی نداریم می شود برای ِ شناسایی، حفظ و توسعه ی ِ وضعیت ِ تئاتر ایران تلاش کرد. اولین قدم در این راه این است که با خودمان صادق باشیم و به این سوآل جواب دهیم که واقعا ً چقدر تئاتر برایمان مهم است؛ به دور از همه ی ِ توهمات و تعارفات و نوستالژیا. مثلا ً همین کافی ست که از همه ی ِ کسانی که این روزها در سوگ تئاتر پارس چیزی گفته اند پرسید "آخرین بار کی به تئاتر ِ پارس رفته بودید؟" (قول می دهم تنها دو عدد ِ اول ِ تاریخ آن سال را می شود با قطعیت 1 و3 دانست و سومین مطمئنا ً رقمی بزرگتر از 6 نیست!) واقعیت این است که تئاتر پارس خرابه ای بیش نیست؛ ضمن اینکه در نامربوط نقطه ی ِ شهر تهران واقع شده است. تماشاگر ِ تئاتر ـ یا دست ِ کم تماشاگرانی که به تئاتر ِ شهر می روند ـ هرگز پا به آن جا نمی گذارند. باز سوآل این است: آیا هیچ وقت تلاش کردیم تماشاگران را به آن جا جذب کنیم؟ جز گروه ِ بازی کدام یک از ما حاضر بود نمایشش را به جای ِ تئاتر ِ شهر در تئاتر ِ پارس اجرا کند. اینکه محمود عزیزی و مجید جعفری هم در لاله زارکار کردند در حد ِ شغل ِ اداری شان مطرح است. نوستالژیای ِ "تئاتر ِ لاله زار" هم چیزی بیش از تعارفات ِ توافق شده نیست. به عنوان ِ تاریخ مهم است اما ربطی به تئاتر ِ امروز ِ ایران ندارد و اهمیت اش در حد ِ اهمیت ِ گارهای ِ زیبای ِ قجری در ترافیک ِ شهری ی ِ امروز ِ تهران است! این به این معنا نیست که باید اجازه داد تئاتر ِ پارس را ببندند.
به نظر من امروزه بهترین راه برای ِ سر و سامان دادن به وضعیت ِ تئاتر ِ ایران باز اندیشی در کارکرد و ساختار ِ خانه ی ِ تئاتر به مثابه ی ِ نهاد ِ صنفی ی ِ تئاتر است تا بدین طریق بتوان در وحله ی ِ نخست به یک ارزیابی ی ِ درست و منطقی از توان و انتظارات ِ تئاتر ِ ایران رسید و بر اساس آن و با تکیه بر قدرت ِ جمعی، مدیریت ِ دولتی ی ِ تئاتر را از طریق ِ قانونی و اداری موظف به بذل ِ توجه به ملزومات ِ حرفه ی ِ تئاتر و نیازهای ِ هنرمندان کرده، همه ی ِ توافقات ِ محصله را به ثبت ِ قانونی رساند. من در جلسات عمومی ی ِ خانه ی ِ تئاتر ـ حتا در همان اوج امیدواری ی ِ ملت به دوم خرداد ـ از دوستان و همکاران خواهش کردم همه ی ِ راه کارهای ِ به دست آمده را ثبت کنند؛ چرا که بیش تر اقدامات ِ صورت گرفته بر اساس ِ توافقات ِ شفاهی مابین ِ هیات مدیره ی ِ خانه ی ِ تئاتر و مجید شریف خدایی بود. همان موقع گفتم که بنده چندان به استمرار ِ وضع کنونی امید ندارم و اگر ثمره ی ِ این دوره از لحاظ ِ قانونی به عنوان ِ حق ِ مسلم ِ تئاتر ثبت نشود، هر لحظه پس از دوره ی ِ آقایان ِ به اصطلاح اصلاح طلب هر کس می تواند در دکان تئاتر را مجددا ً تخته کند و ما به سال های ِ پیش از دوم ِ خرداد پرتاب شویم. ولی آن روزها انگار همه مطمئن بودند که آن وضعیت برای ِ همیشه پایدار خواهند ماند. یا حرف مرا به عنوان ِ اراجیف ِ پسر بچه ای بیست و دو ـ سه ساله نشنیده گرفتند.
هنوز هم بر این عقیده ام که فرصت از دست نرفته و خانه ی ِ تئاتر می تواند پیش از بدتر شدن وضعیت، در راه ِ اصلاح و تثبیت ِ وضعیت ِ تئاتر اقدام کند. و البته پیش از مرگ ِ سهراب دنبال ِ نوشدارو بگردد. بررسی و یافتن ِ نقاط ِ ضعف ِ تئاتر هم یکی از مسئولیت های ِ خانه ی ِ تئاتر است. اگر خانه ی ِ تئاتر در همان ابتدای ِ تاسیس دنبال ِ انتقال ِ مالکیت ِ اداره ی ِ تئاتربه خود ِ تئاتر بود، یا ثبت اش به عنوان گنجینه ی ِ ملی، درست اندی مانده به جشنواره ی ِ فجر ـ که غالب ِ نمایش هایش در همین اداره ی ِ تئاتر ساخته می شوند ـ حکم ِ تخلیه آن صادر نمی شد. اداره ی ِ تئاتر بر خلاف ِ تئاتر ِ پارس شریان ِ حیاتی ی ِ تولید ِ تئاتر در ایران است. همین جا باز می بینیم که احساسات و نوستالژیا بیش از واقع بینی در واکنش ِ اهل ِ تئاتر دیده می شود. مسعود بهنود اشکالی ندارد که برای ِ لاله زار نوستالژک شود ولی بچه های ِ تئاتر برای ادامه ی ِ کار به محل ِ تمرین احتیاج دارند و حتا همین ساختمان ِ نیمه مخروبه ی ِ اداره ی ِ تئاتر هم غنیمت است.
دوستان باور بفرمائید، بازگرداندن ِ تاریخ به عصر ِ مغول کار ِ ساده ایست. تاریخ ِ معاصر این را ثابت کرده است. اما هنوز خیلی دیر نشد. با همین امکان و آزادی ی ِ اندک ِ بدست آمده و باقی مانده در این سال هامی توان به تدابیری اندیشید که در روزهای ِ بد و بد تر حافظ ِ حرفه ی ِ تئاتر باشد.

السینور
16 دسامبر 2004

Extemporize Thoughts on Flow at ISTA

The text below has been written and published during the 13th session of ISTA (The International School of Theatre Anthropology) in La Rinconada, Spain.

Extemporize Thoughts on Flow
by Vahid

I can think of three types of flow: Flow, "flow" and flow. The first Flow with a capital F is that of the nature, like flow of a river or wind whose charm comes from its natural harmony. It gives a pleasant feeling when it is observed yet it does not have structure, meaning that it is unrepeatable and unpredictable in a haphazardly manner.
Second type of "flow"-which I put it between quotation marks-is related to the sensation of movement and rhythm, artificially generated by the works of art-example of which could be Marcle Duchamp's Nude Descending a Staircase No. 2 (1913) or the cinematic experience of the Russian film theoretician, Lev Kuleshove in which he filmed different parts of body of several different woman and cut them together in a way that they would appear as to present only one woman, walking down the stairs. Another example of this type of "flow" is the scene of Odessa Stairs in The Battleship Potemkin. In these examples not only the flow of a natural rhythm is apparent, but also we can notice in them a structured "flow" of artificial form which goes beyond the nature of the Flow of its details and components. In other words, we can distinguish two layers of flow in these examples, one is the Flow within and between the parts and their composition, the other is the "flow" made in the mind of the beholder which is the synthesis of juxtaposition of elements of the piece of the art work.
The third flow-which I write in italics-is of a different nature and quality; Although it maintains the characteristics of the other two types of flow, thus, that it has the natural and unpredictable nature of the first type (Flow), structure and artificiality of the second type ("flow") yet its functionality is neither natural nor artificial. It is more of an inner impulse that leaps from a natural harmony and lands beyond the artificiality. Furthermore it annihilates itself after its process. Example of this type of flow is that of a poet who suddenly wakes up in the middle of the night, forced by some incoherent natural impulse in his body and involuntarily moves towards his desk to write down the poem that has waked him up. In the best condition the poet is making his best poem in this very moment. In this case the poem conceals the flow and yet transmits a thirds types of flow to the reader, independent from what the poet meant inthe first place. it not only has the surprising natural harmony of a river and not only the artificiality of rhythmic flow of artifice, but also transmits the indescribable flow through which the poem has forced and commanded the poet to write it, to make it. Hence reader reads his own poet through the transmitted flow, rather than that of the poet.
Thus is the work of performer, that is that the spectator experiences his own personal experience through the transmission of that flow which is behind the performer's action.

مديريت ِ تياتر و امنيت

The article below was first published on Gooya.com about two years ago. But the page evaporated away after a while. The article was written in response to a press conference of the Fadjr Festival and some of the remarks made by the head of the Center for Performing Arts, M. Sharif-Khodaei who is out of the office now yet the situation doesn't seem changed much.

به استقبال ِ جشنواره ی ِ تياتر ِ فجر (1)

مديريت ِ تياتر و امنيت
نوشته ی ِ وحيد عوض زاده


در مورد ِ مشکلات ِ تياتر ِ ايران حرف و حديث بسيار است و برای ِ پرداختن به تک تک ِ وجوه ِ اين نابسامانی ها مقالات و گفتارهای ِ جداگانه ای لازم. در اين جا قصد بر اين است تا تنها در خصوص ِ مديريت ِ دولتی ی ِ تياتر ِ ايران نکاتی به اشاره ذکر شود.
انگيزه ی ِ من در نوشتن ِ اين يادداشت در اين لحظه ی ِ به خصوص، سخنان ِ اخير ِ آقای ِ مجيد ِ شريف خدايی، رييس ِ مرکز ِ هنرهای ِ نمايشی در جلسه ی ِ مطبوعاتی ی ِ بيست و يکمين جشنواره ی ِ تياتر ِ فجر است. بزرگترين مشکل ِ مديريت ِ تياتر ِ بعد از انقلاب در اين است که تحقيقا ً تمام ِ مسؤلين و تصميم گيرنده گان تياتر از ميان افراد و توسط ِ افرادی انتخاب و منسوب شده اند که کمترين ارتباط، آگاهی، دانش و صلاحيت را برای ِ اين سمت ِ حساس و مهم داشتند. اين مديران ِ ارشد نه تنها شخصا ً اطلاع ِ چندانی از مقولات ِ هنری و توليد ِ تياتر ندارند، بلکه بر اساس ِ وقوف ِ خود بر همين عدم صلاحيت، همکاران و کارمندان ِ مراتب ِ پايين تر را از ميان افراد ِ بی صلاحيت تر از خود انتخاب می کنند؛ چرا که تجربه به ايشان آموخته که همکاری با دست اندرکاران ِ واقعی و مجرب ِ تياتر موجب افشای ِ عدم ِ صلاحيت و در نتيجه اثبات ِ اين واقعيت خواهد شد که اين آقايان بهتر است به مشاغلی که ممکن است واقعا ً در آن ها تبحر داشته باشند بپردازند.شواهد ِ اين امر شوراهای ِ متعددی است که بارها تشکيل و پس از مدتی با استعفاء اعضای ِ آن ها از هم پاشيد( که آن هم به واقع در برگيرنده ی ِ همه ی ِ طيف ها ی ِ متفاوت ِ تياتر ايران نبود). نمونه ی ِ ديگر بی اعتنايی به خانه ی ِ تياتر ـ که اکثريت ِ تياتری های در آن عضو هستند ـ و ناديده گرفتن آن در تصميم گيری های ِ کلان ِ تياتر ِ کشور است. در اين ميان اگر مرکز ِ هنرهای ِ نمايشی گاه در صدد ِ مشاوره يا نظرخواهی بر آمده، اين امر تنها در محدوده ی ِ ارتباطات ِ شخصی برگزار شده و به دليل ِ همين دخالت دادن ِ نظرات ِ شخصی به جای ِ نظر ِ کارشناسی اين مشاوره ها چندان راه به دهی نبرده. قابل ِ ذکر است که در اين مورد ِ به خصوص، اهل ِ تياتر هم در ايجاد ِ اين نابسامانی هابا مديران ِ مرکز ِ هنرهای ِ نمايشی شريکند.
اما از ديگر سو اين سوآل مطرح است که با توجه به وضع ِ آشوب زده ی ِ اجتماعی و سياسی ی ِ ايران، يک هنرمند ِ تياتر ـ بدون ِ داشتن ِ شبکه ی ِ ارتباطی ِ لازم ِ سياسی و امنيتی ـ قادر به اداره ی ِ اين تياتر ِ نيمه جان خواهد بود؟ آيا داشتن ِ صلاحيت ِ هنری به تنهايی جواب گوی ِ همه ی ِ مشکلات ِ عديده ای ِ است که يک مدير ِ هنری ملزم به روبرو شدن و حل ِ آن هاست؟ به عنوان ِ مثال، همه، غوغای ِ وحشيانه ی روزنامه های ِ اصطلاحا ً دست ِ راستی بر سر ِ يک نمايش که در آن يک بازيگر با شورت روی ِ صحنه ظاهر مي شد را به ياد دارند. همه هم به ضرس ِ قاطع معترف اند که آن هياهو اصولا بر سر ِ تياتر نبود؛ قصد ِ آقايان فی الواقع دراز کردن ِ مهاجرانی بود.معهذا، حال محض تفنن هم که شده لطفا ً اسم ِ هر يک از کارگردانان ِ خوب ِ تياتر ِ ايران را با اسم ِ حسين ِ سليمی ـ رياست ِ وقت ِ مرکز ِ هنرهای نمايشی ـ عوض کرده و تصور کنيد چه اتفاقاتی ممکن بود بيفتد؛ که به زعم ِ بنده تنها به دليل ِ موقعيت و روابط ِ سياسی، امنيتی و شبکه ای ِ آقای ِ سليمی نيفتاد. موقعيتی که اهل ِ تياتر خوشبختانه از آن برخوردار نيستند. اين تنها يک نمونه از اتفاقات ِ چندش آوری ست که در سال های ِ اخير افتاد. و تنها يکی از آن ها مي توانست در ِ دکان ِ تياتر را حسابی تخته کند. مواردی که مديريت ِ تياتر، لوازم و ملزوماتی بيش از صلاحيت ِ هنری مي طلبد، در تياتر ِ امروز ِ ايران متأسفانه بيش از اين موارد ِ اظطراری ست. تصويب و تامين ِ بودجه، ارتباط و حل ِ مشکلات ِ بين الاداره ای، سر و کله زدن با مامورين ِ زبان نفهم ِ حراست و هزار و يک کوفت و زرهرمار ِ ديگر ـ که واقعيت ِ سياه و مخوف ِ وضعيت ِ اداری ی ِ ايران را تشکيل می دهد ـ چيزها يی نيستند که از عهده ی ِ آدميزاد ِ غير ِ سياسی و غير ِ امنيتی بربيايد.
بنابراين مديران ِ مربوطه از اين منظر خدماتی چند به تياتر ايران رسانده اند و به عقيده ی ِ شخصی ِ من تا زمانی که وضعيت ِ ايران اين گونه است که هست، داشتن ِ چنين مديرانی ـ علی رغم ِ تمام آسيب هايی که به تياتر وارد کرده اند ـ از داشتن ِ يک مدير ِ "ايده آل" که منجر به مرگ ِ اين تياتر ِ شود بهتر است.
حال پرسش اين است که چرا مديريت ِ کنونی نمی تواند وضعيت ِ مناسبی در حد و سطح ِ واقعی
و به القوه ی ِ تياتر ِ ايران به وجود آورد. در اين جا بحث بر سر ِ اين نيست که در ايران يک تياتر درجه يک وجود دارد ـ که می دانيم ندارد ـ ولی مديريت ِ تياتر همه چيز را خراب کرده است. منظور ِ من اين است که با همين مديريت ِ موجود و با همين توان ِ موجود ِ تياتر ِ ايران ـ به دور از همه ی ِ توهمات و " خود پيتر بروک پنداری"ها ـ همچنان می توان در صدد ِ ايجاد ِ يک فضای ِ بهتر برآمد که در آن اولا ً حداکثر ِ توان ِ واقعی ی ِ تياتر ِ ايران امکان بروز و ظهور پيدا کند و دوما ً راه برای ِ گسترش و تکامل ِ اين توان ِ بالقوه فراهم گردد.
اما آن چه در زمينه ی ِ مديريت باعث ِ عدم ِ ايجاد ِ اين فضا مي شود، عدم صداقت و عدم ِ درک ِ صحيح ِ اين مديران، حتا از موقعيت و کارکرد های ِ خودشان است. به دليل ِ اين رفتار، ايشان نه تنها خود را از مشاورت و کمک ِ اهل ِ تياتر محروم می کنند، بلکه با توجه به عدم ِ اطلاع از مقولات ِ هنری و توليد ِ تياتر موجب ِ چنان هرج و مرجی در تياتر شده اند که امروزه، هم آوردن ِ سر و ته ی ِ اين بلبشو کار ِ حضرت ِ فيل است. مثلا ً مرکز ِ هنرهای ِ نمايشی از لحاظ ِ اقتصادی در يک کلام ورشکسته است. اگر همچنان درش باز است به دليل ِ دولتی بودن ِ " مکان " و صبر ِ محترمانه ی ِ هنرمندان ِ طلب کار است! تنها تياتر ِ قابل ِ استفاده ی ِ کشور به چنان سمساری ای ِ تبديل شده که امکان ِ داشتن ِ يک محيط ِ متمرکز برای ِ آفرينش ِ هنری که هيچ، جا برای ِ تعويض ِ لباس ِ بازيگران هم در آن باقی نمانده است. بزرگترين افتخار ِ آقايان يک جشنواره بی قواره ی ِ درندشت ِ بی در و پيکری ست، که جز قاطی کردن ِ دوغ و دوشاب در مقولات ِ هنری و ايجاد ِ ترافيک و مزاحمت برای ِ معتادان ِ پارک ِ دانشجو و پول دار کردن ِ " امت ِ هميشه در صحنه ی ِ روهر" به امامت ِ آيت الله چولی، هيچ خاصيتی بر آن مترتب نيست. در اين ميان اهل ِ تياتر ِ هستند که با خرج کردن از کيسه ی ِ اشتياق و علاقه ی ِ شخصی و با هزار مکافات در مسير ِ اجباری ی ِ جشنواره دايما ً در تلاش برای بر صحنه رفتن و بر صحنه ماندن، شاهد ِ عدم صلاحيت و عدم ِ صداقت ِ مديرانی هستند که حقوق ِ ماهيانه ی ِ خود را به واسطه ی ِ همين اشتياق کاسب مي شوند.
حال ببينيم اين عدم ِ صداقت ها ـ که گاه از فرط ِ پافشاری در تذوير تا مرز ِ خود را به کوچه ی ِ علی چپ زدن پيش می رود ـ کدام است.
آقای ِ شريف خدايی مي فرمايند: « خوشبختانه جشنواره تياتر فجر به عنوان ِ يکی از جشنواره های ِ بزرگ ِ دنيا شناخته شده است و برای کسانی که در جشنواره های مختلف حضور دارند، اين جشنواره نامی آشنا دارد.» در بررسی ی ِ همين يک جمله می توان موارد ِ بسياری از چگونه گی ی ِ ذهنيت ِ مديريت ِ تياتر ِ ايران را شرح داد. آقای ِ شريف خدايی يا واقعا ً نمی دانند يا به قول ِ عقلای ِ سلف تجاهل العارف بازی در می آورند که در مجموعه ی ِ جشنواره های ِ معتبر ِ تياتر ـ که تعدادشان در فرنگستان هم به دليل ِ بحران ِ جهانی ی ِ تياتر چندان زياد نيست ـ جشنواره ی ِ بی ظابطه ی ِ فجر محلی از اعراب ندارد.
من کلمه ی « شناخته شده» در قاموس ِ آقای ِ شريف خدايی را چندان درک نمی کنم. آيا منظور ِ اين است که افرادی اسم ِ جشنواره ی ِ فجر به گوششان خورده؟ يا منظور اين ست که دفتر ِ جشنواره در طول ِ سال در حال ِ دريافت ِ تقاضای ِ شرکت از طرف ِ کسانی ست که « در جشنواره های ِ مختلف حضور دارند»؟ اصلا ً اين « يکی از جشنواره های ِ بزرگ ِ دنيا» دفتری دارد که اين افراد بتوانند در طول ِ سال با آن تماس بگيرند؟ بله، بسياری از تياتر های ِ دنيا اسم ِ اين جشنواره به گوششان خورده است؛ بدين طريق که فرد ِ ناشناسی را ملاقات کرده اند که حامل ِ دعوت نامه ای ِ بوده و بدون ِ آن که بتواند اصلا ً توضيح بدهد که اين جشنواره چه گرايشی دارد، اصولا ً چرا وجود دارد، چه ضوابطی دارد و از چه کسان ِ ديگری دعوت کرده، شروع کرده است به شاخ و شانه کشيدن که " اگه ميخوای بيای مملکت ِ ما همه ضعيفه هاتون باس چاقچور سرشون کنن»! اين تياترهای ِ فلک زده به هر ايرانی ای که می رسند اول در مورد ِ " مرد ِ عجيت ِ ريشو" ای سوآل می کنند که از داشتن ِ سانسور در کشورش بسيار مفتخر است! تازه اين تياترهايی که آقايان با آن ها ارتباط برقرار کرده اند، جزو موزه های ِ دست ِ چندم ِ تياتر ِ اروپا محسوب مي شوند. بسيار طبيعی ست که کارمندان ِ مرکز نتوانند تياترهای ِ نو و تاثير گذار را يافته و دعوت کنند. چرا که اين تياترها در ساختمان های ِ بزرگی که در تعريف ِ مرکز ِ هنرهای ِ نمايشی مهم هستند يافت شدنی نيست.
از ديگر سو جشنواره ی ِ تياتر فجر يک پديده ی ِ منتزع از جامعه ی ِ ايران نيست. حداقل شرط ِ
برگزاری ی ِ يک جشنواره ی ِ بين المللی احترام به فرهنگ های ِ ديگر است. به واقع اگر شرايط ِ ميزبان ِ جشنواره به دليل ِ قوانين ِ اسلامی ی ِ ايران اين قدر نامعقول نبود، دعوت از گروه های ِ درجه اول چندان کار ِ شاقی نبود. محض اطلاع ِ مرکز ِ هنرهای ِ نمايشی عرض کنم که دعوت ِ تاثيرگذارترين و نوجوترين گروه های ِ تياتر ِ مدرن ِ جهان به دليل ِ اين واقعيت ِ ساده که داشتن ِ اجراهای ِ برون مرزی موجب ِ دريافت ِ بودجه برای ِ اين تياترها خواهد شد کار ِ ساده ايست.
بسياری از اين گروه ها به هزينه ی ِ خودشان و محض ی تجربه به کشورها ِ ديگر سفر می کنند. دليل ِ عمده ی ِ نيامدن بسياری از تياترهايی که مرکز با آن ها تماس گرفته به جشنواره، مشکل ِ حجاب است. و اين مشکل ِ هم چيزی نيست که به مرکز مربوط باشد يا مرکز بتواند حل اش کند. چطور می شود به اجبار روسری سر ِ مردم کرد و مدعی ی ِ « يکی از بزرگترين جشنواره های ِ دنيا » بود؛ حال آن که صحنه ی ِ جشنواره های ِ مهم ِ تياتر ِ جهان پهنه ی ِ بی مرزترين آزادی هاست! با اين حال يافتن ِ اجراهای ِ خوب تخصص می خواهد؛ دانش ِ تياتری می طلبد؛ و اطلاعات و ارتباطات ِ حرفه ای لازم دارد. اما مرکز ِ هنرهای ِ نمايشی چه کسانی را برای ِ يافتن ِ اجراها به کشورهای ِ ديگر می فرستد؟ اين آقايان حتا اين قدر حاليشان نيست که همه ی ِ جمعيت ِ دهکده ی ِ جهانی به زبان و خط ِ فارسی چندان مسلط نيستند! و بهتر است وقتی نوار ِ ويديوی ِ بدترين اجراهای ِ ايرانی را به تياترهای ِ خارجی می دهند، حداقل اسم ِ نمايش را به خط و زبان ِ انگليسی بنويسند. شوخی نمی کنم، باور بفرماييد! يک تياتر ِ بيچاره مجبور شد کلی پول بابت ِ مسافرت من بپردازد تا بفهمد اين ويديوها و کاغذهايی که بهشان داده اند چيست!
برگزاری ی ِ جشنواره به اين طريق نه تنها دردی از تياتر ِ ايران دوا نمی کند، بلکه همان بودجه ی ِ اندک ِ تياتر را هم به دليل ِ ندانم کاری های ِ مديران حيف و ميل می کند. چنين شيوه ی ِ مديريتی باعث ِ حس ِ بدبينی در هنرمندان شده و مسايل ِ ديگری جز خود ِ تياتر را در محيط ِ اين حرفه مطرح می کند که نتيجه ای جز تنزل ِ کيفيت ِ تياتر ندارد. در اين شرايط هنرمندان از سويی می شنوند که بودجه ی ِ تياتر بسيار محدود است و از ديگر سو شاهد ِ حيف و ميل و سوءاستفاده از همين بودجه ی ِ اندک اند. همه از نبودن ِ سالن و امکانات می نالند، اما هنوز هيچ ضابطه ای برای ِ تقسيم ِ همين امکانات ِ محدود وجود ندارد. هيچ يک از اهل ِ تياتر از فردا ی ِ حرفه اش مطمين نيست. تشکيلات ِ تياتر به بازی گرفته نمی شوند و...
هميشه کنجکاو بوده ام بدانم که چه چيز آقايان را می ترساند که چنين در فکر ِ به انحصار در آوردن ِ همه چيز و همه کس هستند! هر کدام از اين مديران که در طول ِ اين سال ها بر سر ی کار آمده و مشکی بر مشکل ِ تياتر افزوده با کمی صداقت و توجه و انعطاف ِ بيشتر، نه تنها می توانستند گامی در جهت ِ ايجاد ِ شرايط ِ بهتری در تياتر بردارند، بلکه به اين طريق از لحاظ ِ موقعيت ِ اداری ی ِ خود نيز در مرتبه ی ِ گرامی تری واقع می شدند. من به هيچ عنوان تصورش را هم نمی توانم بکند که اين مديران مثلا ًً انتخاب شده اند تا "ريشه ی ِ هنر را بخشکانند" و... اين که اين آقايان توجه ی ِ زيادی به آمار و ارقام دارند هم عجيت نيست. نکته در اين جاست که منافع و انگيزه های ِ اين مديران و آن ها که ايشان را بر سر ِ کار گذاشته اند، با منافع و ملزومات ِ هنر ِ تياتر هم خوانی و هم آهنگی ندارد. تنها تعجب ِ من در اين است که چرا نمی شود محيطی ايجاد کرد که در آن بشودهم مثل ِ انسان کار ِ تياتر کرد و هم اين حضرات به اهداف ِمورد ِ نظر ِ خود برسند. به راستی حل ِ اين مورد اين قدر مشکل است ؟

Helsingor
January 18, 2003

سقط ِ جنین ِ خاطره با چنگک ِ قلم

Last week saw the 4th anniversary of the Iranian poet, Nossrat Rahmani's death. I republished an old text on Gooya.com for Nossrat's comemoration. It had been published once before in Iran on a would-be detained weekly called Goonagoon Here you can read it in Persian.

یادداشت: متن زیر اولین بار در 4 تیر ِ 1379 ، چند روزی پس از مرگ ِ نصرت ِ رحمانی، در آخرین شماره ی ِ هفته نامه ی ِ گوناگون ـ که دست ِ بر قضا آخرین نشریه ی ِ منتشر شده توسط ِ شرکت جامعه ی ِ روز هم بود ـ چاپ شد. انتشار ِ دوباره اش در این جا هم ادای ِ احترام ِ مجددی ست به نصرت ِ رحمانی و هم یادبودی از روزهای ِ پر شور ِ مطبوعات؛ روزهایی که انگار هزار سال ازشان گذشته است. 26 خرداد چهارمین سالگرد ِ درگذشت ِ نصرت ِ رحمانی ست ولی انگار همه او را به همین زودی فراموش کرده اند.

سقط ِ جنین ِ خاطره با چنگک ِ قلم
وحید عوض زاده

این که می خوانید قطعه ی ِ کوتاه ای ست از شروع ِ یک نوشته ی ِ بلند در شعر و زنده گی ی ِ نصرت ِ رحمانی. نخواستم سوگنامه برایش بنویسم. فکر کردم حالا که نیست، تصویر ِ زنده ای از اوـ آن گونه که من دیده ام ـ را به دست دهم. نصرت سال ها مرگ را زیسته بود، مرگ را سروده بود و مرگ را کشته بود. و حال او در تولدی دیگر، ساکن ِ دنیایی ست که سال ها شاعرش بود.

*******

... از پیچ ِ کوچه که می گذری، او ایستاده است. با قامتی بلند که امروز خمیده. با موهایی سفید که پشت ِ سرش بسته و پنداری هزار سال است می شناسدم. از بالای ِ شیشه های ِ عینک چشم هایش می خندد. دست ِ راستش در جیب اش است و بیرون آوردنش زحمت دارد؛ با دست ِ چپ دست می دهد. سیگار بر لبش خاموش شده. می پرسد: «کجا؟» پُک می زند. دودی نیست. او دودی در این دنیا باقی نگذاشته! به خاکستر ِ سیگار که به فیلتر رسیده نگاه می کند و پرتش می کند.
قهوه خانه بوی ِ بی کاری می دهد. نصرت که از فندک خوشش بیاید، پس گرفتن اش محال است. تکه کاغذی بیرون می آورد که قطرات ِ آب ـ شاید هم چای ـ جوهر ِ کلماتش را درهم دوانده است. دور تا دور ِ نوشته چهره هایی ست که با یک میلیون خط ِ تو در تو طراحی شده و سرگرمی ی ِ همیشه گی ی ِ اوست. شال گردنش می افتد توی ِ استکان ِ چای. اگر شال گردن اش را چند بار دور ِ گردن اش نپیچد، حتما ً به مچ ِ پایش می رسد. می گویم: «من هم یکی لنگه ی ِ همین دارم؛ همین رنگی و همین اندازه» می گوید: «تحت ِ تأثیر ِ شال گردن ِ منی؟»
شعری را می خواند که تقدیم شده است «به زخم ِ چهل سال رفاقت» برای ِ «احمد». و من چقدر خوشحالم که پیش از پدربزرگ شعر را می شنوم. می پرسد: «ازآرش خبر داری؟» می گویم: «تهرون دیدمش. شبی هم پیشش بودم. پیژامه ی ِ شما رو هم تنمون کردیم باهاش خوابیدیم.» می گوید: «وقتی خودمون هستیم، چرا با پیژامه ی ِ ما می خوابی؟!» می خواهم پول ِ چای را بپردازم که صدای ِ نصرت از تَه ِ قهوه خانه بلند می شود: «آقا نگیر.»
از کوچه تا خانه فاصله ای نیست اما پاهای ِ نصرت طولانی اش می کند. نصرت می پرسد: «شیراز می کشی؟»
ـ نه!
: «چه رویی داره!» و دست می کند از جیب ِ دیگرش کِنت بیرون می آورد: «بگیر ولی یادت باشه!»
در خانه همه چیز همان طور است که باید. هشتی بوی ِ نم می دهد. مستراح بوی ِ شاش. حیاط بوی ِ شکوفه های ِ به. اتاق ِ شاعر بوی ای نفهمیدنی. و پله ها بوی ِ کهنه ی ِ صعود یا سقوط، با درهایی که کوتاه است و اُرسی هایی که بلند است و از پشت ِ قرابه های ِ سرخ اش یلدایی از شکیب همیشه نقش بسته. کاغذهای ِ شعرآلوده ی ِ مزین به چهرک ها بر قالی ای که جا به جا از آتش ِ سیگار سوخته افتاده و کنارش زیرسیگاری ایست که ته سیگار ها درش به سقف می رسند. کتاب های ِ روی ِ رَف که خاک گرفته است و شیشه ی ِ قلقلی که آبش سیاه شده و شیلنگ اش با فروتنی سر خم کرده است. گاه در میان ِ کتاب ها می توانی میعاد در لجن ی بیابی یا این که ترمه ای که لای ِ رستم التواریخ و فیه ما فیه عرض ِ اندام می کند. یک روز که آن جا نباشی دلت تنگ می شود. برای ِ حوض ِ کثیف ِ حیاط که خزه بسته؛ برای ِ اتاق ِ به هم ریخته ی ِ شاعر، که در آن رخت ِ خواب و قلم و چاقو و عکس و کاغذ و کتاب با چوب سیگار و تیغ و ساعت و سنجاق و کبریت زنده گی ی ِ درهمی دارند. درهم و برهم مانند مردی که در غبار گم شد و دیگر هیچ کس از او خبری ندارد.
خبری برایتان دارم. من او را یافتم. میان ِ همان درهم و برهمی. میان ِ شلوغی ی ِ درونش و خلوت ِ بیرون اش. میان ِ اتاقی که دود فاتح اش بود. چنان دود ِ ستبری که می توانستی قالب قالب با شمشیر ببری اش و به اقصا نقاط ِ عالم صادر کنی.
بله. او را یافتم و این نوشته برای ِ آن است که مبادا دوباره گم اش کنم. جست و جویی نمی خواست. او در میان ِ غباری گم شده بود که خودش بود. غبار را که بیابی یعنی که خودش را یافته ای. با این تفاوت که این غبار با غبارات ِ دیگران مثقالی هفت صنار توفیر دارد...

آينه ای شکست؛ چشم ِ ما روشن!

کاوه گلستان هم مُرد. اين يکی به ديگر ِ مرگ ها شباهتی نداشت. کاوه گلستان پايش بر روی ِ مين رفت و کشته شد. ياد ِ بهرام بيضايی می افتم که می گفت روزگاری رسم بر اين بود که همه می گفتند اگر فلانی نويسنده ی ِ خوبی ست پس چرا ساواک دستگيرش نمی کند؟!
ما سال ها کاوه گلستان را متهم کرديم که چرا هنوز زنده است؛ چرا جمهوری ی ِ اسلامی کلکش را نمی کند و از شرش راحت نمی شود! و نتيجه می گرفتيم که "خُب حتما ً اين بابا اطلاعاتی ست!" بله ما؛ که دوستانش هم بوديم. گويی اين همه سماجت را نمی شد باور کرد. نمی شود. اما او به ما آموخت که سماجت دلداه گی ست. چه باک اگر اين دلداده گی تصويرگر ِ چيزی جز زشتی نباشد. کاوه گلستان تصويرگر ِ زشتی های ِ ما بود، تصويرگر ِ خون و زخم و عفونت، تصويرگر ِ درد و توهين و گم گشته گی، شناعت و شقاوت و حماقت و کثافتی که زنده گی ی ِ ماست. زنده گی ای که همه به نحوی در صدد ِ پنهان کردن اش هستيم.
کاوه گلستان زنده گی را عريان تر از آنکه بتوان تحمل و باور کرد در برابرمان گذاشت. دريغا که جهان کور است و نديد: آن فاحشه ی ِ تنها را در کنج ِ اتاق ِ محزون ِ شهر ِنو. و نديد: آن همه اعدام را در کردستان. و نديد: سلول های ِ خفقان را در اوين. آن پناهنده ی ِ افغان ِ تشنه لب را که لب ِ مرز با تيپا رانده شد. آن آسايشگاهی که بيمارانش را به تخت زنجير می کرد. آن خاکی که تن ِ محمد ِ مختاری را در خود کشيد و شرم نکرد. جسد ِ عريان ِ خمينی را بر خاک ِ بهشت ِ زهرا. خشم و اشک ِ انقلاب و شادی ِ زودگذر ِ پيروزی را. ناله ی ِ مادران داغ ديده را بر گورهای ِ دسته جمعی. اين جهان نديد: قربانيان ِ بمباران ِ شيميايی را. قتل و تهديد و توحش را. نه حتا آن رفتگری را که با موسيقی ی ِ بتهون آشغال جمع می کرد. اگر ديده بود شايد کاوه هنوز زنده بود.
کاوه گلستان سال ها در يک قدمی ی ِ حادثه، حقيقت ِ موحش ِ اين جهان را از دهان ِ کثيف ِ واقعيت قاپيد و به تصوير کشيد.و حال او يک بار ِ ديگر ددمنشی ی ِ اين عصر ـ که مدرن اش می خوانيم ـ را به تصوير کشيده است. اما اين بار نه بر قطعه ای کاغذ يا بر صفحه ی ِ تلويزيون، بلکه با مرگ ِ خود؛ و رفت تا انتهای ِ ذهن ما آن جا که بر پرده ی ِ غمگين ِ خاطره ديگرنمی شود تصوير ِ گامی که بر روی ِ يک مين فرود می آيد را پاک کرد. آن مين ِ لعنتی به شماره ی ِ زشتی هايی که کاوه ديگر نخواهد توانست ثبتشان کند، منفجر خواهد شد و زشتی خواهد زائيد.
تلفن زنگ می زند. گوشی را بر می دارم. کاوه است. مثل ِ هميشه می گوييد که بايستی برای ِ تهيه ی ِ گزارش به جايی برود و عذرخواهی می کند که مجبور است باز قرار ِ ملاقاتمان را لغو کند.
با صدای ِ مهيب ِ انفجار از خواب می پرم. گزارش تهيه شده است: " کاوه گلستان کشته شد." اما کاوه اين بار هيچ تصويری از اين حادثه در دوربين اش ندارد. و من مانده ام با بغضی تلخ در گلو که کاش کاوه ی ِ ديگری بود برای ِ ثبت ِ اين زشتی ای که متاسفانه آخرين نيست. نخواهد بود.

Fisrt published on Gooya.

P.S. I was just sending a group e-mail few minutes ago (April 7th) and as I was choosing the adresses I reached Kaveh's. I selected it; Surprisingly remembered he is dead now; So I deselected it; Thought a minute and again selected and sent the e-mail. So he has the e-mail now!